三剧场内的多角反馈

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集体心理体验是一种总体性效果，它由许多反馈关系组合而成。现在，我们就来具体地看一看剧场内外的各种反馈关系。

在剧场内，第一组反馈关系出现在演员和观众之间。

对这个反馈说得最有趣的莫过于英国演员劳伦斯·奥利弗了。他说演员在台上可以嗅到观众席里的一股“气味”。有一次他在伦敦皇家宫廷剧院演出，刚登上舞台，他与另一位演员禁不住同时说了一句：“闻闻，这气味可真不错！”他还回忆过使自己名播遐迩的那次莎士比亚剧作的演出：第一场演出后信心不足，第二场是日场，“这场演出我毫无准备，可是当时的气氛有点不寻常，就像有句俗话所说的，有一股成功的芬芳气息”。他甚至说，这气味是那样真切，就像走近蚝肉馆所能闻到的一样。于是，他说：“我产生了一种前所未有的感觉——一种完全的自信。”

演员需要观众的反应，这似乎没有异议。但是，演员究竟需要观众什么样的反应呢？

如果掌声和欢呼仅仅来自对一些巧妙辞令或表演绝招的赞扬，而不是对一个完整艺术过程的报偿，他们宁肯不要。如果剧场中平静无波，而这种平静正恰与舞台节奏相称，他们也会认为是获得了完满的反应。简言之，一个真正的表演艺术家要求于观众席的，是出自观众自觉的心理过程的反应。演员的职责，就是去激发观众的这种自觉心理过程。因此，观众对演出的最佳反应，不应是热烈而零碎的，而应该是合理而连贯的；不应是突然而偶发的，而应该是可以预期和把握的。

中国现代著名演员石挥在演《秋海棠》时，有一段戏的处理曾获取过这种最佳反应，连京剧大师梅兰芳、程砚秋前往观看时也曾为之垂泪。该剧最后一幕，曾是著名旦角演员的秋海棠历尽沧桑，已沦落为一个翻翻跟斗的“龙套”。恰有一个花旦女演员哼《苏三起解》走了调，秋海棠就上前指点。这一指点，使得台上的角色、台下的观众，都立即想起了秋海棠的前史，因为《苏三起解》正代表着他的艺术黄金时代。这位今天穿着“武行”服装的落魄者，由于一个偶然的触机而打开了记忆的闸门，观众记忆的闸门也同时随之而打开。也就是说，一个小小的戏剧手段，把角色和观众同时领到一个自觉的心理过程中去了。

过程需要时间，扮演秋海棠的石挥便在台上哼着《苏三起解》，音调凄婉，神情凝重，让角色，更是让观众在“不堪回首”的心理过程中徘徊一些时间，渐渐深入。他哼唱的是这样四句：

酒逢知己千杯少，

话不投机半句多，

远远望见太原城，

玉堂春此去九死一生！

苏三的悲凉自抒恰与秋海棠的遭遇吻合。但是，演员用不着多向观众示意，他已从苏三转入秋海棠自身，观众也绝不会误解成他还在指点唱腔。石挥用程派唱腔来唱这几句，全场观众寂静无声，一任自己的心理过程顺着演员的指引而前行。待唱到最后一句，秋海棠再也没有力量唱完“九死一生”这四个字了，石挥表演至此，哽咽而泣，观众也无不泫然泪下。一个自觉的心理过程就这样完成了。不难看出，观众席里的全场泪花，是从花旦女演员走调的时候就开始积贮的，而观众在流泪前的长时间屏息，也应看成这个最佳反应的重要组成部分。石挥的本领，不在于以声、泣相伴的台词技巧激起了观众片刻的情绪波澜，而在于收纵有度地开启和把握了观众的自觉心理过程。

观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中就出现了一系列奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋律，即便是静场，也会展现出丰富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已经明白这些话语是何种行动之果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到一种紧张期待的心理过程中去了，整个剧场出现了沉重的气压。川剧《打红台》中老流氓肖方以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧场里的情绪可想而知。

观众对审美对象的“填补”，应该是一种主动的积极行动。心理学认为：只有设法使人们的被动心理状态转化为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。

19世纪初的欧洲剧场

在观众和演员的这一对反馈关系中，一般说来，凡是想让演员多交付一点给观众的地方，在艺术表现上可称之为“实”；凡是想让观众多发挥一点主动而演员稍稍作出让位的地方，在艺术表现上可称之为“虚”。因此，“虚实相间”，也就是观众的审美心理和演员的创作心理之间你进我退、互相弥补的搭配关系。没有“实”，观众的自觉心理过程引发不起来，引发起来后也不能切实地纳入一定的轨道，因而也就无所谓“虚”；但是，如果没有“虚”，只有“实”，观众完全处于被动状态，审美心理过程被创作过程吞噬了，看戏成了一种疲倦而乏味的接收。

成功的演员，总是迅捷地叩发观众的自觉心理过程，并以切实的内容使这一过程不要流散外逸；同时，处处创造一些足以容纳观众主动性的空间，使他们的心理过程能完满地行进并结束。如果不考虑到观众的自觉心理过程，那么天才演员的演出看起来很可能比低水平的演员更缺少“完整性”。一个平庸的演员有可能在空无一人的剧场中把戏演一遍，因为他还只能依样画葫芦地重复，而“世界上还从来没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造”。由于观众的审美心理过程一旦被引发出来就具有自觉性和延续性，因此，它既可辅佐创作的完成，也可极大地干扰和损害创作。如果演员的表演失去了观众的信赖，那么观众的这种不信赖也会呈现为一种心理过程。一般的情况是，演员的失度引起观众的不满，而观众的不满又进一步反射回舞台，构成一种恶性循环式的消极反馈。演员在舞台上产生了差错，常常要比作家写文章时写错几行更加危险，原因就在于这种恶性循环式的消极反馈。

阿·波波夫

斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以观众的咳嗽声说明这种可悲的情景。他说，对演员来说，最感到害怕、最使他泄气的是观众厅里的咳嗽声。但显然观众的咳嗽声也由舞台上的演出“调度”着：在精彩的演出片断中很少听到观众厅里的咳嗽声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽声则像传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到咳嗽声就泄气，而一泄气，咳嗽声又会传来……这真是一种可怕的反馈。观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上不同意剧本中的内容，也会作出这种反应。阿·波波夫说：“观众到来时，他将以他自己的态度，以他自己的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”

布莱希特

以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧情境和角色的中介。这种情况，到了布莱希特那里就不同了。演员与角色不是融而为一，而是两相并立，与观众发生反馈关系，这便是布莱希特演剧方法的特点之一。在这种情况下，演员不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众发生直接勾连。因此，演员和观众都能更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须具有充分的自由”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留给我们的演员”。

如果表演一个抢劫事件，由体验派演员来演，他们要惟妙惟肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个幻境，让观众看到这一事件的逼真再现。观众对抢劫者愤恨，对被害者同情，又为事件的进程而紧张，演员则隐身于角色和情境的背后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己的表演。如果用布莱希特的方法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来的围观者听。布莱希特把这种消消停停的戏剧称为“叙述体戏剧”，颇为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会仅仅是愤恨和同情了，更多的是思考：抢劫事件的人性依据是什么？人类能完全阻止这类事件吗？常人遇到这样的事件该取什么态度？正是在这个意义上，布莱希特又把自己的戏剧称为“教育戏剧”。总之，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为主要内容。

莫里哀

演员与观众暂时摆脱幻觉、幻境而直接沟通的事实，不仅仅在布莱希特的演剧方法中存在。莫里哀在《吝啬鬼》中写到阿巴贡丢了钱箱而发狂的时候，让这个吝啬鬼突然“发现”了观众席，并冲着观众嚷嚷开了：

这儿聚了许多人！我随便看谁一眼，谁就可疑，全像偷我钱的贼。哎！他们在那边谈什么？谈那偷我钱的贼？楼上什么声音响？他会不会在上头？行行好，有谁知道他的下落，求谁告诉我。他有没有藏在你们当中？他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他们一定也有份。

这就把全体观众一下都拉进了戏里，而观众席一旦成了舞台的延伸区，原先舞台上制造的幻觉和幻境也就暂时打破了。其时，阿巴贡作为一个角色还是完整的，但他直接与观众对话起来，隐在角色背后的演员需要对观众的反应作出反射，而观众的反应也就显得更加重要。这样，观众对于演员的反馈也就呈现为直线短程。多次扮演过阿巴贡的中国演员李家耀曾说，当他询问观众钱箱的下落时，观众的反应会是各种各样的，他也就根据不同的反应把戏演下去。有时，观众对询问的回答是一片笑声，李家耀立即说：“你们还笑！”有时，个别观众会调皮地答一句：“不告诉你！”李家耀就说：“你们不告诉我，我也知道！”更多的情况是观众席里一片寂静，没有回答，李家耀便气鼓鼓地骂道：“原来你们是哑巴！”有一次，一个观众根据剧情回答角色的询问：“钱箱是你家里人偷的。”李家耀就厉声反驳：“不，你骗人！我看准是你偷的！”为了使这种反馈关系达到新的高度，李家耀演这段戏的时候还直接来到观众席里，把甬道当作街道，把观众当作看热闹的人，他乱窜乱找，不断地根据身边观众的反应作出各种即兴表演。观众看到的，是一个发了疯的吝啬鬼角色，但在剧场中进行着灵敏而快速的心理递接的，则是演员和观众。

川剧演员薛艳秋演潘金莲引诱武松不成，垂头丧气地闭门退场，突然又回身直奔台口，探询四周：“龟儿子，你是不是在骂我？”这与阿巴贡直问观众有异曲同工之妙。只不过，薛艳秋展现的是一个妇人的私情和隐忧，把难于呈现的心理活动形象化了，而阿巴贡的发疯举动倒是很可能会在那个情境中产生的。因此，同样是演员与观众的直接连接，薛艳秋的这声发问，匠心更深了一层。演员预计并感受着观众对自己所扮演的角色的憎恶，她需要以潘金莲的身份对这些无形的信息作出反应，一句发问，既揭示了角色的内心，又使观众情绪获得宣泄。

另有一种演员与观众直接接通的方式，不仅暂时摆脱了戏剧情境，而且也暂时摆脱了角色，演员突然让观众明白这是在演戏。京剧《连升店》中穷秀才连升三级，势利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才问：“你要送我到哪里去？”店主答：“我这是送你到后台去。”在这种情况下，观众大多会爆发出笑声，笑演员说了大实话。这种笑声，严格说来，是观众从迷醉中获得自我归复的清醒剂，也为演员从假面中获得自我归复创造了条件。接下去，演员与观众可能仍然会凭借着角色进行交流，但在这里断开一条互相直视的豁口大有好处。观众可以从剧情中解脱出来，冷静而超逸地理解这种场面所包含的意义。

有时候，戏剧家甚至还会把他希望观众理解的现实意义通过演员直接点化出来，貌似生硬，实质是对这种豁口的高度利用。中国古典戏曲舞台上的丑角，常常不顾剧情、“不合时宜”地把某些现实针对性一语挑破，使观众由惊愕到启颜。汤显祖所谓“丑净诨语，直刺世情”，大抵就是指这种情况。这些艺术技巧，对于注重幻觉的戏剧观念来说是不可想象的，而与布莱希特追求的“间离效果”却不谋而合。

在剧场内，第二组反馈关系出现在演员与演员之间。

斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出：“我们在舞台上交流的困难和特点就在于我们跟对手和观众的交流是同时进行的。”如前所述，体验派演员与观众的交流隔着角色的中介，因而斯坦尼斯拉夫斯基称之为“间接交流”；也有“直接交流”，那就是演员与演员间的交流。他说，演员“与舞台上的对象直接交流，通过它与观众发生间接交流”。关于演员在舞台上交流的方法、途径和艺术要求，斯坦尼斯拉夫斯基和他的门生们研究得非常细致，他们力图交付给观众一个联系紧密、融会贯通的舞台天地。

演员与演员之间的心理递接，是一旦进入创作过程后必然会产生的。无论哪一个演员，都是戏剧情境的制造者，又都是戏剧情境的感受者。他既对同台演员施加影响，又承接和感受他们的影响。每个人都能成为其他人的“镜子”，也都能找到自己的“回音壁”。在舞台上，一个演员发出的信息，立即便能在同台演员中获取回流。

演员与演员之间的反馈也可能起到消极的互相损害的作用。如果有一个演员由于某种特殊原因破坏了已造成或正在制造过程中的戏剧情境，那么应该对他直接作出反应的演员首先就失去了反应的分寸，而第二、第三个反应者也会变得手足无措；反过来，这位出问题的演员本身也是上一个演员的言行的反应者，当他失度的时候，上一个演员也会因此而产生疑惑，失却自信。英国著名演员劳伦斯·奥利弗曾真切地描述过这种可怕的情景：

假如你一时走了神，忘了一句台词或一个字，你就会把别的演员扰乱了，也乱了自己。而且肯定是这样：有一个演员忘了台词，另一个也跟着忘，一个一个跟着忘，在整个一出戏里形成连锁反应，就像得了一种可怕的传染病。

正是出于对这种恶性现象的提防，奥利弗十分重视舞台上的协作，注意演员间“无条件地互相爱护”。

演员间的反馈情况，也不是演员本身所能完全掌握的。例如剧本中角色关系处理的疏密，就在根本上决定了演员间的关系。很多高水准的演员特别喜欢在那种人物关系看似疏松的剧本演出中大显身手，因为这样的剧本为他们的现场反馈提供了较大的自由空间。契诃夫的剧本就曾经为莫斯科第一流的演员们的心理默契和心理递接创造了条件。

除剧本外，演员们的自身气质也影响着他们在台上的关系。布鲁克说：“每当属于同一类型的表演风格的演员同台演出时，就会出现这样的情况：老演员在一起演得很好，青年演员在一起也演得很默契。可是一旦他们合在一起演出，无论他们如何小心翼翼，如何相互尊重，结果通常还是一片混乱。”于是，导演必须花费大力，“使这群混杂的人凑在一起，共同寻求相互直接呼应的途径”。

在剧场内，第三组反馈关系出现在观众与观众之间。

观众的成分在一般情况下总是复杂的。但是，尽管如此，人们仍然不难发现，在剧场里，各种观众要比他们在生活中更能取得一致。西方戏剧家常常把观众称为“只有一颗心的多头巨人”，就形象地说明了这种集体性。

明代文学家张岱在《陶庵梦忆》中记载：

魏珰败，好事作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》。城隍庙扬台，观者数万人。台址鳞比，挤至大门外。一人上，白曰：“某杨涟。”口口谇曰：“杨涟！杨涟！”声达外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒气忿涌，噤断。至颜佩韦击杀缇骑，呼跳蹴，汹汹崩屋……

请看，对暴虐的仇愤和对反抗的赞颂，大多数观众的态度十分接近。这种由特殊的社会政治空气决定的剧场心理气氛，古今中外曾一再出现过。斯坦尼斯拉夫斯基曾生动地记述过他的剧团在俄国第一次革命前夕上演易卜生的名剧《斯多克芒医生》的情景：

在著名的喀山广场大殴斗发生那天，我们正在彼得堡巡回演出，上演《斯多克芒》。前来看戏的观众是一批高级知识分子，其中有许多教授和学者。我记得坐在正厅里的几乎全是白发苍苍的老人。由于那天的悲惨事件，观众极为激动，他们抓住哪怕是最微小的关于自由的暗示，对斯多克芒的每一个抗议字眼都有所反应。而且在剧情进行中，往往会在最出人意料的地方爆发出一阵有倾向性的掌声。这是一次政治性的演出。观众厅里的气氛激昂到这种程度，仿佛每分钟都在为停演和被捕而准备着。

检查官们在《斯多克芒》每场演出时都到场监视，只许我，扮演主角的演员，按照检查通过的台词来讲，如果我讲出一句没有获得通过的台词，他们就要来找我的麻烦。这天晚上他们对我的监视更加严格了，我不得不加倍小心。角色的台词经过多次改动，忽而删掉，忽而又添上，这就很容易说错，或者说出多余的东西来。在最后一幕，斯多克芒整理着被群众捣毁的房间时，在一片凌乱中找到了前一天出席大会时所穿的那条黑裤子。看到上面撕了个大口子，斯多克芒便对他的妻子说：

“一个人出去争取自由和真理的时候，千万别穿好裤子。”

剧院的观众不由得不把这句话同白天在喀山广场上发生的大殴斗联系起来，在那里大概也有不少好裤子为了自由和真理而被撕破了。这句话才一说完，观众厅内便响起了一阵雷鸣般的掌声，表演只好停了下来。有几个人还离开自己的座位，光脚跑到前面来和我握手。

观众原是一些不善于激动的白发学者，在特定的社会空气下竟会激动到这等地步。从以上记述中可以看出，观众情绪的集体性，不仅表现在显而易见的地方，而且也表现在“最出人意料的地方”、“最微小的关于自由的暗示的所在”。这说明，观众的群体，并不因成分复杂、人数庞大而表现得迟钝，也不仅仅只能取得粗框架上的一致。“只有一颗心的多头巨人”也会是极其灵敏的。

如果说，以上两例是在特殊的社会政治环境下产生的，那么，人们发现，即使不在这种特殊情况下，大多数观众的集体性也依然存在，而且也可以表现得非常强烈和一致。例如，1939年春天，挪威国家剧院到瑞典的斯德哥尔摩访问演出，演出的也是易卜生的戏剧——《玩偶之家》。当时当地并没有太明显的社会政治触发剂，但观众席里的情景竟是如此：

观众不仅疯狂地喝彩，还用脚跺地板，并且把椅子摇得嘎嘎作响。

显然，一种对妇女社会命运的共同关注，被演出提挈起来了。

维也纳旧格剧院

观众与观众互相传染、互相影响的问题，越来越引起艺术家们的注意。他们发现，戏中可笑的内容，总有几个观众首先感应到并发出笑声。尤其那些微妙的笑话，最早领悟的观众总是少数。他们的笑声提醒了邻座，使更多的人获得了理解，爆发出笑声。即使有一些并未真正理解的观众，也被周围的笑声所融解。这样一来，那几个最早发出笑声的观众又会有新的兴奋表情加入，借以表达对自己“先觉”的满足。就是在这种互相递接中，观众间取得了一种平衡和统一。奥·威·史雷格尔曾论述过这种现象，他说：“这时每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了。”他还把这种集体性的感受力和反应力描述得非常神奇：

多数人彼此之间这种外显的精神流通，几乎有着不可思议的力量，它加强了平时总是隐藏起来或只向密友才倾吐的内心情感。由于这种精神流通，我们对它的有效作用已深信不疑。在这么多的同感者之中，我们感觉到自身的强大，因为所有的心灵与精神汇合成了一条不可抗拒的洪流。

观众与观众之间的传染性，也可出现干扰演出效果的作用。观众是比较轻信的，对于剧情和邻座都是如此。一个在生活中像顽石一样坚定而木然的人，一旦置身于剧场中，就会发生很大的变化。邻座一声轻轻的抽泣可以使他的心弦也微微颤动，而邻座所发出的不信任的一哼，也可以在他的审美目光中蒙上一层疑虑。即使是那些对所演的剧目极有信心的人，也很怕与那些审美趣味迥异的人一起看戏。这本身就表现了人们在审美心理上的脆弱性。

坐闹市通衢而读书，听觉上的干扰可以扰乱阅读心境，但并不涉及书本内容。剧场里的情况要严重得多，即使是邻座最愚劣的议论和品评，也会造成正常审美程序上的顿挫，甚至造成实质性的破坏。有主见的观众当然不会放弃对这部作品的基本理解，却有可能对眼前的这台演出减少信任，抱怨它在艺术处理上的失当。这就是观众的心理传染对审美效果的干扰。在剧场之中，不满的星星之火会燃成一片大火，把整个演出葬送。对演员来说，这种传染性不啻是一场瘟疫。

上述剧场内的三组反馈关系，同时发生，互为因果，流转往还，组合成整个戏剧空间内的集体心理体验。